Depuis la publication de cet album, l’interprétation
de ces trois Symphonies par Mravinski fait autorité. C’est tout dire à la fois
sur les qualités musicales et techniques de ces précieux disques. Mravinski
utilise à fond les ressources dynamiques de son orchestre, exigeant le maximum
des instruments à vent. Les cordes sont chauffées à blanc ou, au contraire, d’une
couleur sombre très tchaïkovskienne. Après avoir entendu la Philharmonie de
Leningrad dans ces conditions, l’auditeur a du mal à entendre autre chose.
Indispensable.
Symphonie n°4 :
jamais la tension de cette Symphonie n’a éclaté avec autant de violence que
sous l’autorité de Mravinski. Le thème du destin claque à chaque fois d’une
manière implacable. Il faut avoir entendu les pizzicati du troisième
mouvement où les cordes sont transformées en une sorte de balalaïka
fantastique. Fabuleux !
Symphonie n°5 : Mravinski
est le seul à restituer cette Symphonie dans sa vraie dimension. On y trouve
une sorte de relais entre les Symphonies n°4 et n°6, un moment d’abandon. Il
sait trouver les plans expressifs, les attentes, les nervosités, les empâtements
de l’âme et du cœur.
Symphonie n°6 : Mravinski
empoigne et subjugue son auditeur d’emblée. Le drame est présent à tous
moments, sans relâche. Son troisième mouvement est une marche fantastique,
écrasante, visionnaire. Il est le seul chef à donner une unité organique au triptyque
des trois dernières symphonies. Un document. (Diapason, Dictionnaire des
disques, Editions Robert Laffont, Bouquins)
En cet après-midi du 25 avril
1943 eu lieu à Carnegie Hall un concert probablement unique dans l'histoire. Pour
être admis dans la salle de concert, il ne fallait pas présenter de ticket
d'entrée, il fallait seulement acheter des bons de la défense nationale. C'est
Arturo Toscanini et Vladimir Horowitz qui donnait ce concert. Ils avaient
renoncé à tout le cachet pour ce programme entièrement consacré à Tchaikovsky. Une
autre particularité de cette manifestation fut la vente aux enchères - encore
une fois contre des bons de la défense nationale - du manuscrit de
l'orchestration que le maestro Toscanini avait fait de l'Hymne Américain. La
recette fut de 11 millions de dollars. Tous ceux qui se trouvaient cet
après-midi à Carnegie Hall ne se ne sont pas près d'oublier ce moment. Chaque
concert de Toscanini ou d’Horowitz se déroule toujours dans une atmosphère
chargée d'électricité. Cette fois-ci c'était de la haute tension. Une émotion
considérable s'était emparée de la salle et cette émotion se transmit aux
artistes. Tout le secret de ce grand moment musical réside dans cette
atmosphère exceptionnelle on se rejoignent et la qualité de la musique, le talent
des interprètes et la ferveur de l'assistance. Il est heureux que cette exécution
unique du Concerto n°1 de Tchaikovsky n'est pas disparu au moment où len
raisonnait la dernière note en cet après-midi du 25 avril 1943. Un
enregistrement en avait été exécuté et enregistrement le voici. Nous sommes
tous persuadés qu'il s'agit là non seulement d’un document historique, mais
aussi d'une expérience musicale unique en son genre, unique au sens le plus
vrai de ce mot tellement galvaudé. C'est la raison pour laquelle nous avons
décidé d'offrir aux mélomanes cet enregistrement prestigieux. (RCA)
Vladimir Horowitz; Arturo Toscanini: NBC
Symphony Orchestra
La chronologie et les préséances s’accordent pour mettre au
premier rang des pionniers de la musique de chambre Cortot, Thibaud et Casals.
Joachim et Ysaye avant eux avaient fondé des quatuors, et évidemment joué en
duo avec des pianistes (Brahms même ! ou Pugno). Mais le trio avec
piano ? Il exige des instrumentistes superbes et un pianiste transcendant.
Donc trois individus d’exception, trois solistes, trois destins musicaux. Trois
solitudes peut-être. Mais, entre elles, la connivence, les concessions
mutuelles, le mariage presque, qui coûtent si peu à des associations
permanentes d’individualités plus modestes comme le quatuor à cordes.
Beethoven, Schubert et Brahms, dont les Trios sont les trésors de la musique de
chambre mondiale, demandent trois immenses solistes, qui sachent exiger
d’eux-mêmes cette humble et fervente complicité. Cortot, Thibaud et Casals
pouvaient bien prétendre au premier rang mondial, chacun dans sa spécialité.
Réunis, ce qu’ils ont fait passer au premier rang de la musique mondiale, c’est
leur princier répertoire.
Chacun d’entre eux y a appris les bienfaits de la
concertation : confrontation à niveau égal, égards mutuels, échange. On
apprend ainsi l’écoute. Le fait de jouer ne dispense pas l’exécutant
d’écouter ! Les plus grands pianistes ont toujours dit ce qu’ils ont
appris au contact des grands chanteurs, naturellement capables d’un legato et
d’un portamento auxquels, mécaniquement, le clavier se refuserait. Cortot l’a
confessé. Thibaud et Casals, avec leurs cordes lyriques et leur merveilleuse
continuité d’archet, l’ont aidé à faire chanter son piano, à l’affranchir des
servitudes percussives qui sont d’abord les siennes.
Toute la musique de chambre de Beethoven est placée elle-même sous
l’invocation liminaire qui donne le ton de sa Sonate à Kreutzer : in stilo
concertante. Des individualités se toisent, se défient, se provoquent. Le Trio
à l’Archiduc est de 1811. Dans ses Quatuors, Beethoven en est déjà aux stridences
et à l’intensité du Onzième. Ici il fait concerter dans la plus jaillissante
confrontation objective, trois grandes voix solistes. On ne trouvera guère dans
sa musique de départ plus heureux, plus affirmatifs, plus allant. Le scherzo ne
démentira pas cette ostensible aisance. Pourtant le cantabile de l’andante dénoncera
Beethoven. Ici le chant est étouffements, entrecoupements. Trois grandes
voix nous font entendre ce qu’aucun tissus symphonique ne saurait montrer :
les silences, presque plus sonores et si éloquents que la musique même. Pour
oser cette sainte impudeur, il faut, à nu, d’immenses individualités. Pour nous
faire entrer ainsi dans le secret de la solitude créatrice, il n’a pas fallu de
moindres guides que Cortot, Thibaud et Casals. Rien n’a démodé leurs lectures
qui furent les toutes premières : ni la perfection technique de ceux qui
ont suivi, ni l’évolution du goût. Elles ont gardé la saveur irremplaçable de
la première fois. Elles révélaient un Beethoven dans sa chambre, accessible.
Pas le Titan, l’homme, il est plus terrible encore. (André Tubeuf)
Ludwig van Beethoven: Piano Trio in B flat, Op.97
"Archduke"
Créé à l’opéra de Paris le 11
mars 1867, Don Carlos est unique dans l’histoire de l’opéra puisqu’il en existe
7 versions :
- 4 en langue française (1.
Celle en 5 actes qu’aurait souhaité Verdi qui comprend la totalité de ce qu’il
a composé et qui n’a jamais été joué. 2. Celle de la générale à Paris, en 5
actes avec coupures et ballet. 3. Celle du 11 mars, 1e
représentation, en 5 actes avec de nouvelles coupures. 4. Celle du 13 mars, 2e
représentation, en 5 actes avec de nouvelles coupures de 255 mesures).
- 3 en langue italienne,
traduction du texte français (5. Celle en 5 actes pour Naples (1872). Version
n°3 avec quelques modifications. 6. Celle en 4 actes pour la Scala de Milan
(1884). Version considérablement raccourcie avec suppression du 1e
acte et du ballet. 7. Celle en 5 actes pour Modène (1886) avec rétablissement
du 1e acte avec coupure et sans ballet.
Au travers de Don Carlos,
Verdi a voulu explorer 3 thèmes :
1. La solitude du pouvoir
incarnée par Philippe II, Roi d’Espagne ( 5 ans plus tard -1872-, Moussorgski
s’en souviendra avec Boris Godounov).
2. Le fanatisme et l’intolérance
de la religion avec le Grand Inquisiteur.
3. L’amour contrarié de Don
Carlos (fils du Roi) et d’Elisabeth (épouse du Roi) qui engendre la jalousie,
la jalousie du Roi envers la Reine qu’il soupçonne d’avoir son fils pour amant
et la jalousie de la Princesse Eboli (1e Dame d’honneur de la Reine)
envers Don Carlos qu’elle soupçonne d’aimer la Reine.
Mais, dans cet opéra, le
sujet principal est le pouvoir de l’Etat qui cède devant le pouvoir de
l’Eglise, l’histoire d’amour passant au second plan et permettant simplement de
provoquer les situations.
En choisissant Schiller,
écrivain et dramaturge allemand et en confiant l’adaptation à ses deux
librettistes Méry et Dulocle, Verdi a construit, à quelques détails près, une
histoire tout à fait crédible, pas très lointaine d’une certaine réalité.
Charles-Quint apparait sous
la forme d’un fantôme qui va hanter tout l’opéra un peu comme le Commandeur
dans Don Giovanni de Mozart.
Phillipe II (similitude avec
Boris Godounov) est la figure centrale de l’œuvre, à tel point que Verdi a songé
à intituler son opéra : « Philippe II ou la solitude du
pouvoir ». Il épouse la fiancée de son fils qu’il sacrifie sous les ordres
du Grand Inquisiteur : « L’orgueil du Roi fléchit devant
l’orgueil du prêtre. »
Elisabeth apparaît au 1e acte à Fontainebleau, chez
elle, à la cour du Roi de France Henri II. Elle est souriante, gracieuse et ne
rêve que de bonheur. Dès le 2e acte, en Espagne, mariée au Roi
d’Espagne, elle ne ressent que désolation et souffrance. La nécessité politique
l’a condamnée au mariage sans amour. Elle a épousé le père de Don Carlos,
l’homme qu’elle aime en se sacrifiant, généreuse et noble, pour que cesse la
guerre entre la France et l’Espagne.
Don Carlos emporté par l’amour et les illusions ne parvient pas
à surmonter sa passion pour Elisabeth. Après la plénitude de la rencontre au 1e
acte, il va passer par le désespoir, le déchirement et les adieux.
Rodrigue, Marquis de Posa cultive une amitié sans concession pour Don Carlos.
Il est épris de vérité et de liberté. Il est audacieux. Il prend sur lui les
fautes de Carlos ce qui souligne sa noblesse et son dévouement sans limite. Il
meurt assassiné, victime d’un complot.
La Princesse Eboli, 1e Dame d’honneur d’Elisabeth et
confidente, ancienne maîtresse de Philippe II, est amoureuse de Don Carlos pour
lequel sa jalousie passionnée tourne à la rage. Elle est un personnage noir qui
aime les combines, le déguisement et qui en viendra à maudire sa beauté.
Le Grand Inquisiteur, odieux personnage de 99 ans, est aveugle au sens
propre comme au sens figuré. C’est un puissant vieillard borné, maître de
l’inquisition. Historiquement – et Verdi l’a voulu ainsi -, il incarne
magistralement Pie IX, un des papes le plus rétrograde de l’histoire de la
religion, qui a semé la terreur entre 1845 et 1866 par son attitude
intransigeante. Il s’est opposé à l’Unité Italienne. Il a condamné le
socialisme, le rationalisme, le libéralisme du monde moderne pour prouver
l’infaillibilité du pouvoir pontifical. C’est celui même que Jean-Paul II a
canonisé quelques temps avant sa mort. La presse révoltée en a d’ailleurs fait
largement l’écho.
Don Carlos, l’opéra en
lui-même, est l’apothéose du grand opéra historique avec en toile de fond le
conflit permanent vie publique/vie privée, Eglise/Etat, despotisme/libéralisme,
catholicisme/protestantisme, doublé d’une histoire d’amours contrariés. Don
Carlos est le modèle même de l’opéra du « clair-obscur », tout à fait
propre à Verdi. C’est l’opposition joie/douleur, rires/larmes, lumière/ombre et
tonalités majeures/mineures. Mais aussi l’opposition réalisme/irréalisme par un
sujet historique et politique opposé à ce fantôme de Charles-Quint qui hante
tout l’opéra et sauvera son petit-fils au rideau final.
Don Carlos reste avant tout
un opéra politique. L’amour Carlos/Elisabeth est rompu par la raison d’Etat.
L’opposition Philippe II/Rodrigue concerne la politique étrangère de l’Espagne
avec l’annexion des Flandres. La démarche amoureuse de Carlos auprès de sa
belle-mère est assimilée à une insubordination envers son père. Le Grand
Inquisiteur prend une place primordiale en bafouant l’Etat.
Dans ce drame du pouvoir, il
y a un sentiment permanent d’impuissance et de solitude. Eboli est broyée par
son amour et ses intrigues. Elisabeth ne vit que par ses souvenirs. Rodrigue ne
sort jamais de ses rêveries héroïques. Carlos est faible, vaincu par avance,
Philippe II est un homme fatigué, amer, ravagé par le manque d’amour.
Don Carlos est aussi une
tragédie passionnelle qui accentue la fracture entre l’individu, ses
aspirations, ses désirs et le poison social. La mort plane sur cette fresque de
personnages perdus dans leur solitude.
L’or et le noir sont les
couleurs dominantes, l’or pour les fastes de la cour, le noir pour la nuit et
la mort, mort matérialisée par le couvent de Saint-Just qui abrite le tombeau
de Charles-Quint. Cette nuit qui est le néant est aussi la seule paix qui
puisse apaiser les êtres humains.
Hervé Auguste Gallien
Don Carlos, vynile
GUISEPPE VERDI, DON CARLOS
Opéra en 5 actes
(version originale et intégrale en langue française de
1867)
Joseph Rouleau, basse (Philippe II, Roi d’Espagne)
André Turp, ténor (Don Carlos, infant d’Espagne)
Robert Savoie, baryton (Rodrique, marquis de Posa)
Edith Tremblay, soprano (Elisabeth de Valois)
Michelle Vilma, mezzo-soprano (Princesse Eboli)
Richard Van Allan, basse (Le Grand Inquisiteur)
Gillian Knight, mezzo-soprano (Thibault, page d’Elisabeth de Valois)
Emile Belcourt, ténor (Le Comte de Lerme)
Robert Lloyd, basse (Un moine)
Geoffrey Shovelton, ténor (Un héraut royal)
Prudence Lloyd, soprano (Une voix venant du ciel)
BBC Concert Orchestra
John Matheson, direction
Enregistrement de la BBC
retransmis le 10 juin 1973 et enregistré le 22 avril 1972 au Camden Théâtre de
Londres.
Cette version de 1973, quoiqu’il
en soit, est indispensable parce ce que chantée réellement en français, souvent
très bien et conforme à ce que Verdi fit répéter à l’opéra de Paris avant les
ultimes coupures, avec travestissement,
ballet et mouture originale du rôle de Posa. La direction claire et équilibrée
de John Matheson surclasse assez souvent les Karajan, Abbado, Santini… malgré
le direct en public, touchant parfois au très grand, comme la marche des
suppliciés et nous confirme la justesse des tempi métronomiques de Verdi,
puisque sa durée – 3h51’ – est à quatre minutes près celle du tableau de
service de l’opéra de Paris du 24 février 1867. Les découvertes sont ici
nombreuses et souvent heureuses. Beaucoup de pages surprendront comme la longue
et grandiose conclusion. Les trilles et toutes les nuances de Savoie, les
couleurs admirables de Turp, l’exactitude imposante et sensuelle de Vilma, la
voix et la classe de Rouleau et Van Allen, la grande voix de falcon au grave
chaud et l’aigu royal et fragile de Tremblay concours à la réussite de cet
exceptionnel enregistrement.
ACTE 1
(XVIe siècle en France dans la forêt de
Fontainebleau)
L’infant Don Carlos s’éprend d’Elisabeth de Valois que
son père, le roi Philippe II, va épouser. Les deux jeunes gens se séparent,
désespérés.
ACTE II
(Plus tard en Espagne)
Lié d’amitié avec le Marquis de Posa, Don Carlos
embrasse la cause des Flamands persécutés par l’Inquisition. Posa cependant lui
ménage une entrevue avec Elisabeth, mais le Roi survient et conçoit des
soupçons.
ACTE III
La princesse Eboli, ancienne maîtresse du roi et
amoureuse de l’infant, et repoussée per ce dernier. Elle jure sa perte. Cependant,
Don Carlos, à la tête de délégués flamands, implore pour eux la grâce royale.
Devant le refus de son père, il tire l’épée contre lui et le roi de fait arrêter.
ACTE IV
Philippe II comprend douloureusement qu’Elisabeth ne l’a
jamais aimé. Le Grand Inquisiteur se présente et réclame la tête de Posa. Puis
survient la reine. Philippe II l’accuse d’adultère, tandis qu’Eboli s’accuse à
son tour d’avoir injustement suspecté la reine. Dans la prison de Don Carlos,
Posa – qui se sait condamné par l’Inquisiteur – vient faire ses adieux à son
ami. Mais un coup de feu l’abat. Philippe II veut pardonner à son fils, mais à
présent, celui-ci se détache de lui.
ACTE V
Don Carlos prend congé d’Elisabeth puis s’enfonce dans
l’ombre d’un cloître où l’entraine l’empereur défunt Charles-Quint.
Avec quoi écrirait-on l’Histoire,
si ce n’est avec la personnalité ? Et la personnalité de Marguerite Long a
été cela, exactement : le témoin d’un siècle où s’est faite de si étonnante
façon la musique française. Il y a eu Cortot, certes : mais son nom
restera peut-être, dans l’Histoire, plus associé à ceux de Schumann ou de
Chopin. Quant à Debussy et Ravel, n’est-il pas vrai de dire que sans Marguerite
Long, c’est à un étranger, Ricardo Vines, qu’il appartiendrait de leur avoir
donné une voix ? Car la France produit des virtuoses certes, et des
musiciens. Mais il n’est pas habituel que ceux-ci associent leurs efforts et
leur nom à la musique de leur temps. Marguerite Long a créé la Ballade de Fauré,
quelques-unes des Etudes de Debussy et de Ravel, outre le Concerto en sol
majeur, le Tombeau de Couperin : cette partition même qui, à Montfort-l’Amaury,
se trouvait sur le piano à jamais muet de Ravel, à côté de ses lunettes
laissées là. Championnantainsi les
musiciens et la musique de son temps (alors que sa vision classique la
disposait à Beethoven aussi bien, qu’elle a du reste enregistré avec non
moindre que Weingartner, ou à Mozart, dont elle avait le toucher incomparable),
Marguerite Long a eu la chance historique, enfin ménagée par le disque devenu
adulte, de pouvoir laisser à l’éternité des témoignages sonores et vivants de
sa collaboration avec ses maîtres et amis : ainsi ce Concerto en sol, joué
comme on rêve, en communion avec Ravel qui n’allait pas tarder à mourir, et qui
entre ici vivant dans sa propre immortalité. Rare témoignage qui préserve pour
tous les temps de spontanéité d’une première fois qui était aussi en l’occurrence,
une fois pour toutes. Cette poésie chantante des avenues de rêve et de
son fait lumière qu’ouvre le mystérieux andante, qui d’autre a su lui donner ainsi
l’évidence, qui en même temps est son secret ? Il y fallait des doigts
français, poètes plus que jolis, il y fallait une sensibilité française. Et
surtout il n’y fallait aucun dogmatisme, parce qu’elle avait tout vu et tout
entendu, parce qu’elle avait enregistré au Conservatoire de Paris dès 1906 (à
32 ans), parce qu’un plein demi-siècle elle avait régné sur des générations d’aspirants
pianistes (Bruno Leonardo Gelber ne fut-il pas le dernier à saisir d’elle le
secret de ses doigts poètes ?), parce qu’elle a attaché son nom à celui de
Jacques Thibaud) à un des rares concours internationaux qui fassent vraiment de
l’exception une sorte de régie. Pourtant qu’on écoute Marguerite Long. Rien de
dogmatique ici. Quoiqu’elle soit avec Ravel, elle ne prétend pas nous dire la
vérité sur Ravel. Elle laisse parler la musique. Elle-même effacée, elle-même
en retrait, elle semble écouter plutôt que parler. Une fausse note ne la
surprendrait pas, ne la scandaliserait pas. Elle y verrait peut-être la preuve
qu’il s’agit de musique vivante, cette vivante passionnée, cette indomptable
qui, près de quatre-vingt-dix ans su vivre de musique et avec la musique vivante.
(André Tubeuf)
Maurice Ravel, Concerto en
sol majeur pour piano et orchestre
1. Allegramente
2. Adagio assaï
3. Presto
Marguerite Long, piano
Orchestre Symphonique
Maurice Ravel, direction
Enregistré en avril 1932
Marguerite Marie Charlotte Long, née à Nîmes le 13
novembre 1874 et morte à Paris le 13 février 1966, est une pianiste française de
renommée internationale. Elle excella dans le répertoire français de l'époque
moderne, mais aussi dans Chopin et les romantiques
La revanche de Furtwängler
sur l’Histoire, en ce début des années 50, c’était Salzbourg. A tort ou à
raison, aux années noires de la montée du nazisme, il avait estimé que sa place
était dans son pays : et non point seulement pour aider les musiciens
juifs à demeurer des hommes. Tout simplement, plus simplement, pour faire en sorte
que les musiciens demeurent des musiciens, et que la musique demeure l’espérance
des hommes. Telle avait été, pour cet homme chargé d’honneurs qu’il ne
sollicitait pas, et qu’il porta avec une dignité amère, sa clandestinité. La
musique en ces temps, on l’a dit, c’était la contrebande de la liberté.
Mais Bayreuth, ce fut l’apothéose
et, mieux encore que l’apothéose, tout simplement : l’accomplissement. Là,
avant la guerre, il avait dirigé un Ring et un Parsifal inoubliables. Là,
pendant la guerre, avec ce peu d’artistes de qualité qui lui restait disponibles,
et dans des conditions précaires, il avait donné cet ultime Meistersinger des
festivals que le disque a miraculeusement ressuscité. Comme on avait pu penser
que Furtwängler ne serait jamais débâillonné, on avait pu croire que Bayreuth
ne se relèverait jamais de la guerre et de ses ruines, de l’avant-guerre et de
ses fautes. Pourtant tous deux retrouvaient la parole : et pour ouvrir l’ère
du Nouveau Bayreuth, certes c’est Karajan et Knappertsbusch (avec Wieland
Wagner maître d’œuvre de visions nouvelles) qui dirigeaient les opéras. Mais l’acte
solennel, l’accomplissement sublime, c’est Furtwängler qui l’assuma :
comme Wagner, en 1876, avant d’inaugurer son Palais des Festivals, qui serait
voué à sa seule musique, avait sollicité l’auguste parrainage de Beethoven,
dirigeant lui-même la IXe Symphonie au Théâtre de la Margravine, ainsi, la
veille du grand jour (et trois quarts de siècle tout juste après Wagner), Furtwängler
bénissait Bayreuth renaissant en dirigeant la IXe Symphonie. De l’œuvre
immense, il a donné des lectures plus incandescentes et plus furieusement
sublimées. Mais aucune fois la circonstance n’avait été si vénérablement
solennelle. Le disque était là. Ce qu’il a fixé c’est un instant mystique de l’Histoire
de l’Occident. (André Tubeuf)
Ludwig van Beethoven,
Symphonie n°9 en rémineur, op125, avec Chœurs
1. Allegro ma non troppo, un
poco maestoso
2. Molto vivace
3. Adagio molto e cantabile,
Andante moderato, Adagio
4. Adagio, Allegro molto e
vivace
Elisabeth Schwarzkopf,
soprano
Elisabeth Höngen, contralto
Hans Hopf, ténor
Otto Edelmann, basse
Chœurs et Orchestre du
Festival de Bayreuth
Direction, Wilhelm Furtwängler
Enregistré au Festspielhaus
de Bayreuth le 29 juillet 1951
Il fut l'un des plus importants chefs d'orchestre de l'histoire de la musique
classique occidentale, notamment grâce à ses interprétations de la musique
symphonique allemande et autrichienne qui font encore référence pour les
musicologues et les interprètes actuels.
avec Emmanuel Schotte, Séverine
Caneele, Philippe Tullier
France 1999
Voici l’histoire d’un homme simple, jeune, qui sait peu et espère
en chacun de nous. Inspecteur de police Pharaon Dewynter. L’histoire de sa vie
naïve. Un homme strict et humble qui reprend sur lui le mal d’autrui et qui,
sans fin souffre de cette sympathie … Son travail, une enquête sordide,
découvre lentement son désespoir et l’effroi de sa propre culpabilité, une
culpabilité universelle, celle de notre monstrueuse nature. Voici son
sacrifice.
«
Dumont revient obstinément à cette question aussi naïve qu’essentielle : Qui
sommes-nous, nous autres, les humains ? Bruno Dumont frappe fort en ce sens
qu’il ne laisse pas l’interrogation sans réponse, le mystère inentamé, ni
l’enquête policière inachevée. Il y a un coupable et puisque chaque homme est à
la fois un individu unique et le représentant de l’humanité tout entière, sa
culpabilité nous concerne. Mais peut-être fallait-il en passer par le pire, –
ignominie, monstruosité, inconscience, – pour que se réveille le meilleur :
lucidité, douceur, compassion. Et pour que Bruno Dumont, radical et captivant
cinéaste des corps, devienne un émouvant métaphysicien. » (Louis Guichard, Télérama)
D’abord les femmes fatales du
cinéma muet ont supplanté les cantatrices. Ensuite les rois du sport sont
venus. Le XXe siècle s’est inventé de nouvelles stars et n’a pas craint de les
nommer idoles. Quant un avion s’écrasa dans les Açores en octobre 1949, le
monde entier reçut, stupéfait, le choc de la mort de Marcel Cerdan, le boxeur
tendre qui avait touché le cœur des foules. Dans la même catastrophe se perdait
Ginette Neveu, trente ans. Elle n’était que violoniste, elle. Qui donc dans le
monde entier, sait ce que sait, une violoniste ? Quand Jacques Thibaud, au
soir d’une glorieuse carrière, disparu dans les Alpes, pas davantage il ne fit
la « une ». Ni tout l’ensemble Ars Rediviva, quelque part au Portugal.
Dans l’indifférence du monde, l’instrument le plus ailé a payé son tribut aux
Ailes. Tant pis pour lui. Sa sonorité sublime s’allégeant, s’extasiant, l’invite
à poursuivre le destin d’Icare. Comme lui, il se retrouve au sol, fracassé.
Au fait : le violon de
Ginette Neveu, on ne l’a jamais retrouvé. La boite était intacte, mais vide. En
ce temps-là, dans les petits cafés de la côte, un violoneux, un peu illuminé,
se mit à jouer d’un instrument aux sonorités magiques. Les compagnies d’assurances
dépêchèrent leurs limiers. Quand ils furent à pied d’œuvre le violon s’était
tu. Disparu. Peut-être remonté au ciel ?
Ginette Neveu mourut !
Une violoniste devin légende. Mais son violon, on l’oubliait. Ses disques ne
furent presque pas réédités. Né au lendemain de sa mort, le microsillon n’a pas
voulu de son Concerto de Brahms ! Justice commence seulement à être
rendue. Avec son violon d’ange et son visage de condottière, Ginette Neveu
était plus que femme : flamme. Elle avait brûlé les étapes, enfant, des
débuts à sept ans, le Prix Wienawski à onze. La guerre l’immobilisa. En 1948,
pour ses débuts américains, elle électrisait Carnegie Hall. C’était une douce
revanche pour l’enfant prodige, dont la guerre avait fait une débutante
attardée. Enfin elle ouvrait ses ailes. On les lui a cassées. Qu’on nous rende
au moins, enfin, trente ans après, tout ce que le disque nous a gardé de son
chant souverain ! (André Tubeuf)
Claude Debussy, Sonate pour
violon et piano en sol mineur
I.Allegro vivo
II. Intermède: Fantasque et legér
III. finale: Très animé
Ginette
Neveu, violon
Jean
Neveu, piano
Recorded
Mar 18, 1948 Abbey road Studios, London
Ginette Neveu est une violoniste française, née le 11
août 1919 au 52 boulevard de Magenta à Paris 10ᵉ arr. et morte dans un accident
aérien le 28 octobre 1949 dans l'île de São Miguel aux Açores.
Ljuba Welitsch fut ce météore, une sonorité
argentine, virginale, furieuse. Le feu y était. Pour fixer cette flamme claire
et pénétrante, la cire du disque était presque trop molle. Il a quand même
essayé, heureusement pour nous. Car Welitsch fut ce phénomène qui ne s’est pas
reproduit, et inouï pour une époque aussi prude et artistiquement puritaine que
l’après-guerre : une star. Cette star, fait plus inouï encore, n’a rien dû
de son éclat au scandale ni au caprice, mais tout, absolument tout, à la voix.
Welitsch fut cette énergie gaie et tonique, joyeusement sacrifiée, flambée,
dans un éclat de rire. En art, seuls s’acquièrent cette immortalité ardente,
toujours jeunes, ceux qui ont su oser tout risquer. (André Tubeuf)
Richard Strauss, Salomé (scène finale)
Ljuba Welitsch, Salomé
Orchestre de la Radio Autrichienne
Lovro von Matacic
Enregistré en 1944
Ljuba Welitsch, née à
Borissovo en Bulgarie le 10 juillet 1913 et décédée à Vienne en Autriche le 1ᵉʳ
septembre 1996, était une célèbre soprano lyrique bulgare puis autrichienne.
