In memoriam • cahiers du cinéma . éric rhomer, la colllectionneuse (1966)

CAHIERS DU CINEMA

N°188, mars 1967

Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Ginibre, rédacteurs en chef

LES AFFINITES SELECTIVES

LA COLLECTIONNEUSE, film d’Eric Rhomer

Rome Paris Films, 1966

Avec Haydée Politoff, Patrick Bauchau, Daniel Pommereulle, Seymour Hertzberg, Mijanou Bardot…

Critique de Claude-Jean Philippe

Le hasard des lectures et des visions fait bien les choses. Peu après avoir vu « La Collectionneuse » cette phrase m’est tombée sous les yeux. Je cite – qu’on ne m’en veuille pas – sachant bien que ce genre de correspondance présente de fortuit, et par là, sans doute de précieux : « J’espère que l’homme saura adopter à l’égard de la nature une attitude moins hagarde que celle qui consiste à passer de l’adoration à l’horreur. Que, tourné avec une curiosité d’autant plus grande vers elle, il parviendra à penser ce que pensait d’un de ses contemporains Goethe lorsqu’il disait : « Ai-je pour Wieland de l’amour ou de la haine ? Je ne sais. Au fond je prends part à lui. »

Est-ce du Rhomer ? Il n’y manquerait même pas la référence à Goethe. Non, c’est du Breton, celui de « L’Amour fou ». Etrange rencontre. Car enfin, le sujet de « La Collectionneuse » est là tout entier. 

Haydée s’identifie à la nature. Son nom est écrit en vert au générique. Alors que Daniel est en jaune (« un certain jaune ») et Adrien en bleu. Dès lors, le premier prologue revêt un sens primordial, Haydée longeant la mer, déliant les apparences de sa démarche égale qui révèle en unifiant. Le front de mer se découvre semblable, inscrit sur la page d’aube, bleue et grise, le front de la jeune fille enferme je ne sais quel secret.

Tout est neuf en ces images limitées de l’antique. Nul sentiment d’adoration ni d’horreur. C’est-à-dire absence d’un érotisme, au moins immédiat. C’est le ton de l’éloge, mais qui n’exulte pas. Le découpage ne vise qu’à préciser le sentiment d’admiration : nœuds des genoux, saillie des omoplates, finesse, grain de la peau. Beauté du tout comme de la partie précieusement cernée. A première vue, c’est l’enfance de l’art, l’enfance du regard. Mais c’est une enfance retrouvée au bout du raffinement et de l’épure.

Donc, Rhomer nous donne d’emblée le regard juste. Dès les premières images, l’œuvre est dénouée, c’est-à-dire heureuse. Il lui reste à se nourrir d’inquiétudes, mais sans se départir de cette première et souveraine vision. « L’homme de la rue et le philistin, écrit Rohmer, vouent à la beauté un culte dont l’on a tort de mésestimer la ferveur. C’est avec la culture, souvent, que débute l’indifférence ». Daniel et Adrien, produits ultimes de notre civilisation et de notre culture, entrent en scène. Rhomer leur propose Haydée comme objet de connaissance. Mais il se propose, les ayant précédés, de poursuivre également sa recherche. Ayant connu, il s’agit de reconnaître.

Mais alors, en pleine lucidité, chaque instant entraîne désormais sa nuance et son risque. C’est l’admirable de ce film, la fluidité de ces relations mi-inventées, mi-vécues, dont Rhomer se plait à nouer et dénouer les fils. Faut-il voir de la perversité dans ce plaisir ? Non, mais un souci de supérieure franchise. Il y a un charme du jeu auquel nous sommes tous sensibles. Le jeu fausse les relations. Il les dénature mais en même temps il les enrichit et les révèle. L’important n’est pas le jeu mais le joueur et le niveau auquel il situe son risque. On ne peut que louer Rhomer d’avoir choisi Adrien, Daniel, Haydée, tous trois d’aussi belle venue et de leur avoir laissé toutes leurs chances. La part qu’il prend à leurs jeux, n’est pas de complaisance ni même de complicité, elle est de pur et simple intérêt. 

Intérêt, attention, qui font défaut précisément à Daniel et Adrien. Esprits de haute volée, réellement intelligents et réfléchis, ils n’échappent pas au mal contemporain, cette dilatation de la conscience et cette incapacité où elle se trouve de sortir d’elle-même. L’accès à la réalité lui semble refusé. Je ne m’explique pas autrement cette soif pathétique, chez les intellectuels ; de s’abîmer dans le réel par le truchement de la politique (Sartre) ou de l’érotique (Klossowski). Adrien et Daniel sont fascinés par le vide, le rien, la participation totale. Mais ils n’y parviennent guère. Voilà pourquoi essentiellement. Ils ne peuvent connaître Haydée. Daniel, le barbare, tente de forcer l’accès. Il couche avec elle. Adrien le dandy, nourrit ses incertitudes sans se résoudre à franchir le seuil. Mais, l’agressivité du premier et le jeu du second restent sans effet. Haydée demeure insaisissable.  Leur définition même est le jugement qu’elle entraîne : « C’est une collectionneuse… L’idée de collection est contre l’idée de pureté » ne lui conviennent pas exactement. Haydée n’est ni collectionneuse, ni objet de collection. Catégories connues et finalement tranquillisantes. Ce qu’elle cherche, à l’en croire, est très simple et très difficile : « Avoir des rapports possibles et normaux avec les gens ». Ce que Daniel et Adrien, naturellement, ne veulent ni entendre, ni comprendre. Leur regard est faussé. Il appuie trop. Il se refuse à l’évidence. Haydée offre une surface trop lisse, opaque et transparente, offerte et refusée. Si bien que le dénouement ardemment recherché par les deux garçons, sous les apparences de la désinvolture, se change en crispation fébrile. (« Que font les personnages ? Ils se grattent », m’a dit Rhomer.) Observez leurs tremblements, le doigt d’Adrien glissant sur la jambe d’Haydée, Daniel frappant le sol spasmodiquement. Rage de ne point sentir, de ne point voir, alors qu’il suffirait… il suffirait au fond de consentir. Admettre que le sourire d’Haydée ne signifie rien d’autre que son éclat. Refuser d’interpréter, c’est-à-dire de mimer intérieurement la conduite de l’autre. Consentir à l’étrangeté. De satisfaire de l’immédiat, du présent. C’est-à-dire, au fond, devenir cinéaste. Car, avec « La Collectionneuse », continue par d’autres voies la réflexion du « Celluloïd et du marbre ». Le cinéaste possède sur les autres artistes l’inappréciable privilège de ne pouvoir douter de la réalité. Eric Rhomer s’énorgueuillit de ce privilège. Il accepte de tendre au monde et aux êtres le « pur miroir » de l’objectif. Pureté esthétique autant que morale. Il y a dans « La Collectionneuse » une volonté d’ascèse qui apparaît plus nette encore à chaque vision. Une volonté de vérifier au plus près la chose même en la cernant sans aucun biais possible dans l’équilibre d’un cadre fait pour la contenir, elle est rien d’autre. Volonté austère, presque janséniste, dans ce film dédié par ailleurs aux jeux de la lumière sur la libre splendeur des corps. Mouvement de retrait, mouvement d’adhésion nullement contradictoires. « Les arts, dit Goethe, sont le plus sûr moyen de se dérober au monde ; les arts sont le plus sûr moyen de s’unir avec lui.

C-J. P.

in memoriam • cahiers du cinéma . david lynch, twin peaks-le retour (2017)

CAHIERS DU CINEMA

N°735, juillet/août 2017

Stéphane Delorme, rédacteur en chef

NON EXISTANT

TWIN PEAKS (LE RETOUR), série télévisée en 18 épisodes de David Lynch

Etats-Unis, 2017

Avec Kyle MacLachlan, David Lynch, Robert Forster, Laura Dern, Naomi Watts, Sheril Lee…

Editorial de Stéphane Delorme

Lorsque Dale Cooper sort enfin de la Black Lodge et tombe dans l’infini, l’arbre crie : « Non existant ! » Oui, ce que l’on voit est bien non existant. Quel cadeau inespéré nous fait David Lynch, 25 ans après. La saison 3 de Twin Peaks, intégralement réalisé par lui, est un feu d’artifice. Dans un de ses rares entretiens, il dit qu’il a moins conçu une série qu’un film de 18 heures, à découvrir chaque semaine (18 épisodes jusqu’au 3 septembre). Un film qui n’en finit pas de recommencer et qui multiplie les pics. On s’extasie à peine sur l’épisode new-yorkais que le 3 arrive avec sa tête d’Eraserhead, puis le 6 hyper-violent, puis le 8. Deux photos entrevues dans le bueau de Gordon Cole, Kafka et la bombe atomique, et BOUM, cinq épisodes plus tard la bombe explose en 1945 et crée la métamorphose d’un insecte mutant. Chaque fois qu’il fait un pas vers le vieux monde de Twin Peaks, un bond en arrière nous renvoie toujours plus loin. Lynch sait qu’il a capturé un « gros poisson », comme il dit dans son art poétique Catching the Big Fish (Mon histoire vraie). Gordon Cole le confirme lorsqu’il répète (comme Dougie) ce que lui dit Denise : « You are on something Big - Il acquiesce : Big ».

La saison 3 est un geste immense comme si Lynch voulait faire communiquer toutes ses idées. Créer le grand œuvre, la synthèse, tout en évitant la compilation. Et en même temps qu’il s’aventure au plus loin, il n’oublie pas Twin Peaks. La saison se fait sans certains personnages, ce n’est plus leur histoire, et pourtant ces retrouvailles qu’on attend, Lynch les offre : James, Bobby, une séquence suffit. Il appuie à peine et on est dévasté. Il sait qu’il est au volant d’une Rolls. Mais même une Rolls ronronne. Alors, il saute ailleurs, change constamment d’échelle, mais sans épate. Il suffit d’une bête qui entre lentement dans la bouche d’une adolescente pour que tout le cinéma d’horreur reparte à zéro. L’absence d’explication immédiate fait dériver notre esprit, on cherche, on pense, on imagine. Il joue au chat et à la souris, mais on est entre de bonnes mains, comblé de signes et d’émotions. Ce que la périodicité permet de précieux, c’est de voir une œuvre d’art se créer sous nos yeux.

Une émotion inédite naît aussi de ces retrouvailles avec les acteurs. Les trois rôles donnés à Kyle MacLachlan (exceptionnel) rappellent le rôle feuilleté de Laura Dern dans Inland Empire. Les deux fois c’est l’impulsion d’un acteur, d’un ami qui donne le feu vert. Ces deux comédiens, il les a découvert quand ils avaient 20 ans, ils s’aimaient dans Blue Velvet et dans la vie : elle seule forcément pouvait jouer Diane. Il y a aussi la dédicace aux acteurs disparus, alors même qu’ils apparaissent dans la série. Catherine Coulson (la Femme à la bûche), Miguel Ferrer (Albert), Warren Frost (Dr Hayward) sont filmés pour la dernière fois. La série prend la forme d’un adieu aux amis. Rien que le plan de Harry Dean Stanton sur son banc ! On le retrouve là où il était resté à regarder les étoiles à la fin d’Une histoire vraie. Toutes ces idées bouleversent. Même à l’écran, sous les traits de Gordon Cole, Lynch se promène toujours avec Albert et la nouvelle recrue Tammy, et il a besoin en plus de Diane. Il veut rassembler tout le monde dans son arche de Noé.

Parler d’un film en cours est un exercice périlleux, d’autant plus quand il prend une forme fragmentée. Notre ensemble tout aussi fragmenté replace dans l’œuvre, multiplie les entrées et célèbre des idées (d’où « The Alphabet » en hommage à son court métrage de 1968). Notre souhait est d’accompagner les lecteurs que Lynch aura certainement entretemps fait passer dans d’autres mondes. De donner aussi envie de revoir les premiers épisodes de la saison car chacun est si nouveau qu’il a tendance à effacer le précédent. Or c’est bien un ensemble qui se présente, morceau par morceau. Revoir les épisodes réserve une expérience différente. C’est un monde glacial, et pourtant on y est bien, parce que l’intelligence, la curiosité, la beauté, l’amour, s’ils menacent de disparaître, sont partout dans le regard de Lynch. Dans le vieux Twin Peaks, Gordon Cole, porte-parole (ou plutôt haut-parleur) du cinéaste, braillait au milieu du chaos : « Let your smile be your umbrella » - que ton sourire soit ton parapluie.

S.D.    

in memoriam • cahiers du cinéma . luis bunuel, los olvidados (1950)

CAHIERS DU CINEMA

N°7, décembre 1951

Lo Duca, Jacques Doniol-Valcroze, André Bazin, rédacteurs en chef

PAR DELA LA VICTIME

LOS OLVIDADOS (PITIE POUR EUX), film de Luis Bunuel

Ultramar Films, 1950

Critique de Jacques Doniol-Valcroze

Dans les chemins que nul n’avait foulés, risque tes pas. Dans les pensées que nul n’avait pensées, risque ta tête. (Lanza del Vasto)

Dans ce même numéro, Pierre Kast analyse longuement l’œuvre de Bunuel et détermine la place qu’y occupe Los Olvidados. Nous ne reviendrons donc pas ici sur l’ensemble de cette œuvre pas plus que le portrait de son auteur dont, plus haut, Jean Grémillon, Eli Lotar, Pierre Prévert, Jean Castagnier et L. Vinès ont tenté de faire apparaître le vrai visage. Il est difficile pourtant d’isoler des autres ce film, tant, du Chien Andalou aux Olvidados en passant par l’Âge d’Or et Terre sans pain (et peut-être les autres films mexicains de Bunuel que nous ignorons), court une même ligne inflexible et aveuglante, une sorte de long muscle à vif qui soustend l’itinéraire le plus irréductible, le plus non-compromis de toute l’histoire du cinéma.

Il est difficile par ailleurs de parler du film lui-même. Il est courant en effet lorsque se rallument les lumières, une fois un très beau film terminé, que l’on soit capable de prononcer le moindre mot : on est comme l’on dit familièrement « sous le coup ». Il faut parfois quelques heures pour retrouver ses esprits. Los Olvidados multiplient indéfiniment ce genre d’impression : plusieurs jours après la projection on a encore envie de se taire, on se demande ce que l’on pourrait dire qui mériterait d’être dit. Ce long cri perçant qu’est Los Olvidados appelle un long silence où se propagent ses nombreux prolongements. On ne peut traiter ce film comme un autre. Pas question d’en faire ce que l’on nomme « la critique » et sa forme même de cri, sa force de percussion interne découragent l’apologétique. Les images, les mots, les phrases que sa vision suggère postulent beaucoup de talent dans leur énoncé. Je me récuse sagement et me contenterai d’énoncer quelques évidences.

L’écran a consommé beaucoup d’enfants. Le charmant et presque authentique, « Kid » de Chaplin, a hélas encore enfanté Shirley Temple et l’atroce Margaret O’Brien. En 1945 les « chouchas » italiens, lancés par De Sica, redonnent à cette vogue la qualité d’un témoignage. Et au bout du chemin il y a le bambin assez poignant de Voleurs de bicyclettes. Mais voici soudain Pedro le « Jaïbo » et « Petit œil » et on oublie tous les autres. S’il fallait leur trouver une ascendance, il n’y aurait guerre que la petite bande de Dead End et des Anges aux figures sales, mais cette ascendance serait une dégénérescence avant la lettre. Ces « anges » étaient « spectaculaires » au sens cinématographique du terme, ils relevaient en fin de compte des laboratoires de l’écran. Tandis qu’il n’y a pas de recettes pour fabriquer Pedro et Petit œil.

Kast parle plus haut du calvaire de Figueroa condamné par Bunuel à ne faire que des photos grises. Il n’y a pas en effet un plan du film qui puisse constituer une image esthétiquement belle en soi. Mais de la suite de tous les plans, de leur superposition nait une des plus belles images du cinéma, la plus belle en tout cas qu’ait jamais signé Figueroa. Elle s’articule autour de quelques images clés : le grouin de l’enfant-taureau du début, la colombe promenée sur le dos de la malade, toutes les terrifiantes apparitions du coq, l’image du rêve où Pedro saisit le quartier de viande, le lait coulant sur les cuisses de la petite fille, l’approche hallucinante du « chien galeux » et l’image finale du cadavre de Pedro roulant dans les ordures.

Y a-t-il en dehors de L’âge d’Or et de Monsieur Verdoux, pareille tentative de démystification totale ? Bunuel fait pièce de tous les poncifs de l’écran et même de celui de la violence qui parait dominer le film. Mais le sang noir dont il irrigue son œuvre n’a rien à voir avec l’utilisation habituelle de la violence dans le film. Il a fait en sorte que nous ne pouvons jamais retomber sur nos pieds : ces enfants dépouille un cul de jatte mais celui-ci paie pour ses frères à pattes incapables de nourrir ces enfants ; ces enfants lapident un aveugle, lui crèvent son tambour, l’aveuglant presque une seconde fois, mais cet aveugle est un vieux salaud qui bat « Petit œil » et pelotes les petites filles, quand meurt le « Kaïbo », il rigole, il jouit littéralement d’aise et dit en bavant de plaisir : « Un de moins ».

Cela ne fait plaisir à personne de constater qu’un aveugle peut être un sale vieillard vicieux, qu’une mère peut être indigne au point de se réjouir de faire envoyer son fils dans un pénitencier-ferme-modèle, mais cela est et il faut beaucoup de courage pour le dire autre part que dans les « chiens écrasés » des quotidiens du soir et du matin. Bunuel joue d’ailleurs franc-jeu. Il nous montre une ferme modèle de rééducation et nous la montre telle qu’elle est : un modèle, parfaite, un directeur sympathique, intelligent et pas du tout « sublime ». Il ne nie pas la bonne volonté, le désintéressement, l’effort de ceux qui cherchent à améliorer le sort de l’enfant ou de l’adolescent. Mais il montre aussi que le problème dépasse l’existence des fermes modèles : Pedro n’y songe qu’à rosser ses camarades, massacre des poules ne pouvant massacrer des camarades et quand le directeur lui fait confiance il prend la clé des champs… involontairement peut-être, mais dans cet « involontairement » réside le fond du problème. C’est involontairement sans doute aussi que l’aveugle est un vieux salaud. S’il avait des yeux, des rentes, une épouse exemplaire et des bambins idem et une Chevrolet « fluid-drive », il en serait peut-être autrement. Et encore ce n’est pas sûr. Ce qui est plus sûr c’est la responsabilité des épouses exemplaires et des Chevrolets « fluid-drive » dans l’existence des vieux aveugles salauds. Bref ce ne sont pas les individus qui sont en cause, mais les systèmes. Bunuel a compris d’une part qu’aborder leur examen c’était en même temps aller au centre de son lyrisme personnel (c’était une fois de plus parler d’amour et de non-amour) et, d’autre part, il a compris qu’on ne pouvait tenter cet examen en restant à l’intérieur des postulats critiques généraux admis… même par ceux qui se moquent des règles morales, religieuses ou autres mais qui… enfin, tout de même, soyez raisonnable messieurs… tiennent compte de cette notion élémentaire intitulée le respect humain. Bunuel dit : je regrette mais ça n’existe pas non plus le respect humain. Si vous voulez aborder le problème il faut avoir tous les courages, il faut écarteler les impératifs rassurants, violenter les associations d’idées les plus consacrées, il ne faut pas reculer devant les liaisons comme : « mère-indignité » ou « aveugle-saloperie » ou « drapeau-ignominie » ou « cadavre d’enfant-tas d’ordures ». Si vous reculez, vous vous condamnez à rester en deça du problème. La notion de « sacré » est hélas une vue de l’esprit. Et l’esprit ne postule légitimement le « sacré » que lorsqu’il postule la notion de liberté. 

Bunuel, tranquillement, calmement, sans pose, préoccupé de faire du bon travail pour pas cher (il a tourné Olvidados en quatre semaines pour très peu d’argent) applique effectivement ce que nous énonçons gratuitement de notre fauteuil. Sans contorsion, sans posture, il crève le plafond, franchit les barrières du respect humain et compagnie et parle sur un terrain où se croisent tous les vents. Chacun de ses mots tombant de cette rose noire, à la fois pure et puante, des alcyons, tombe vrais poètes de l’écran, il est aussi – avec Chaplin et Eisenstein – le seul « moraliste » qui ne fasse pas sourire. C’est pourquoi aussi une fois franchies toutes les barricades, bravées toutes les messes grises ou pourpres, l’œuvre de Bunuel est une des rares dont la corrosive révolte permette au bout du labyrinthe de repenser – ou plutôt de penser pour la première fois – à ces bouleversantes balançoires : la bonté, l’amour, la joie de vivre et d’entrevoir par delà les brouillards de l’avenir les mystérieuses apparences en forme d’armures de l’intégrité et de la fraternité.

Bien sûr, il faut maintenant s’excuser de cette exaltation car les revues de cinéma, après tout, peuvent tomber entre toutes les mains. Mais la pudeur est une vertu aussi mineure que l’exhibitionnisme. Alors tant pis, de toute façon c’est toujours la caravane qui aboie et les chiens qui regardent passer, assis étonnés sur leur brave derrière de braves chiens. (Etonnés de ce contre-sens de gendarmerie : Los Olvidados = Pitié pour eux… mais non, où avions-nous la tête de brave chien : il s’agit des spectateurs). N’exprimons donc que notre reconnaissance et répétons ce que disaient à Chaplin en 1927 les signataires de « Hands of love » : « La terre à vos pieds s’enfonce. Merci à vous par delà de la victime.

J D-V

  

vu à travers le tube (bis) • semaine pourrie…

Cette semaine – celle qui se termine – aura été celle du scandale et de la cécité des deux pattes qui peuplent la France mais aussi la terre qu’elle soit ronde ou plate. Les César/Polanski dont l’hystérie a gommé le cinéma. La disparition des « Cahiers du Cinéma » dans l’indifférence générale alors qu’elle est le SEULE revue de cinéma parlant cinéma. Con a virus dont les Rois et les godillots des Rois s’emparent pour assoir leur pouvoir et officialiser la dictature. France Inter qui mélange la psychanalyse dans la purée de merde des voyances, des horoscopes et des psychologies de bazar. La journée des droits de la femme, journée de la perversité qui cloue l’homme dans la case prédateur/violeur et qui est incapable de proposer la solution qui peut changer le monde. Il y aura eu pourtant deux points positifs :  Con à virus – d’abord - qui commence à mettre tout le monde d’accord et qui sera suivi après sa mort d’un autre virus moins con qui décimera la terre et tout ce qui bouge et qui croit penser. Excellente nouvelle pour faire disparaître définitivement la connerie. Fabrice Luchini – ensuite – qui, hier soir, chez l’ignoble vendue pourrie inculte Anne-Elisabeth Lemoine est venu "cabotiner" une heure durant dans les sphères supérieures et qui a expliqué sa différence : Freud, 40 d’analyse derrière lui. Freud, le seul remède aux maux terrifiants des pensées. Freud, la solution que personne ne veut, par peur, par lâcheté et par IGNORANCE.

vu à travers le tube • tgv, vagin et cahiers…

En France, en 2020, un TGV a déraillé. Négligence ou néfaste politique économique du pouvoir monarchique dictatorial macronien ? Devrais-je subir jusqu’à ma mort la description des tous les viols (avec détails à l’appui) – dans toutes les presses et tous les réseaux sociaux - que TOUTES les femmes ont subi depuis que Dieu les a extraites de la côte de l’homme ? Je n’y suis pour rien. Et je suis désolé que la femme et Con à virus occupent tout l’espace médiatique, alors que la mort des Cahiers du cinéma laisse tout le monde indifférent.  

vu à travers le tube • ce soir, canal+ met à mort…

Alors que la seule revue parlant Cinéma – Les Cahiers du Cinéma – disparaissent suite à la démission de la totalité de sa rédaction qui ne veut pas d’actionnaires et du pouvoir monarchique macronien à sa tête – comme je les comprends -, alors que s’effondre 80 ou 90 ans de critiques pointues, précises, philosophiques et psychanalytiques uniques dans le monde cinématographique, alors que s’effondre le seul défenseur du Cinéma 7^e Art égale aux autres arts, alors que s’effondre les passionnés d’Hitchcock, Bunuel, Bergman, Ford, Hawks,  Godard, Truffaut, Chabrol, Cronenberg, Lynch et quelques autres, alors que s’effondre le puits sans fond de tous mes savoirs, par l’intermédiaire des César, nous allons assister ce soir au spectacle de la crasse délétère féminine, à l’exhibition des misérables et minables MeTooBalanceTonPorciennes qui vont transcender les foules par leur ignorance et absence de pensée. Non seulement la femme est coupable de mettre au monde un garçon qui n’a pas demandé à naitre, mais en plus elle est coupable de le harceler, de le violenter et de l’assassiner parce qu’elle n’a pas su en faire un homme.  Qu’elle misérable contradiction ! Canal+ qui n’a plus d’abonné va sans doute remplir sa boite ce soir, la remplir à craquer, parce que la foule va se précipiter pour savourer les mises à mort. Ce n’est sûrement pas cette chaîne qu’il faut choisir - ce soir - si on aime le cinéma.

le puits au fond du jardin • mon miroir et moi… et vous !

Qu’y a-t-il dans mon puits au fond de mon jardin ? Bien peu le savent et bien peu comprennent pourquoi j’ai mis mon puits au fond de mon jardin. Je ne peux l’expliquer mais seulement me dire à moi-même, ce moi qui parfois me comprend, que cette terre sur laquelle j’ai été jeté de force n’est en rien nourricière et protectrice puisque, toujours, elle abandonne les plus faibles, les plus démunis, les plus sensibles, les plus déconnectés avec ce qu’on appel la vie. Sur cette terre hostile, j’ai construit mon puits pour y enfouir mon moi et le protéger de tout ce qui existe, de tout ce qui ne peut qu’altérer son intégralité. C’est là que chaque nuit je le rejoins pour, avec lui, ne faire plus qu’un et méditer sur ce temps irréaliste que nous sommes tous obligés de passer ici. C’est là, dans ce trou, dans cette profondeur que je suis libre, que je pense sans être jugé, que j’exprime mes tripes, que je libère ma pensée. Seul mon miroir est autorisé à vivre ce moment privilégié, parce que mon miroir c’est moi, à moins que ce soi moi qui suis lui. Je vis avec lui. Il vit avec moi. Nous sommes un et indissociables. Nous seuls existons et nous seuls pensons, voyons et entendons. Et ce que nous constatons, c’est que, à part les vieux murs de pierre qui consolident le puits, nous sommes seuls, les seuls à habiter cet univers de destruction, noir comme un écran blanc sans lumière où Godard, Hitchcock et Lynch ne sont qu’illusions parce que le faisceau de lumière du projecteur Pathé a disparu à tout jamais. Seuls, mon miroir et moi, sommes. Vous qui me lisez – si vous me lisez et si vous êtes vous – nous n’êtes pas et vous n’avez jamais été. L’autre est toujours une invention de notre pensée qui doit être considérée comme telle. Et ici, recroquevillés tout au fond, nous savons que rien, personne, n’existe autour de nous. C’est un profond soulagement qui nous laisse augurer des jours lumineux que nous vivrons quand mous aurons franchi la porte. Nous aurons certes un regret – quoi que, sait-on jamais – c’est de ne plus converser avec ceux qui nous ont tout appris, ceux qui nous ont ouvert toutes grandes les portes libérant les chemins de notre vérité, Freud, Hitchcock, Wagner, Lynch, Charles Montaland – notre professeur d’écriture musicale –, les Cahiers du Cinéma, et quelques rares autres qui se reconnaîtront. Le puits au fond du jardin est notre conscience, cette chose infréquentable dans cette société construite sur les illusions les plus fragiles.